Przyjaciółka, która jest mistrzynią wynajdywania rocznic, powiadomiła mnie właśnie, że dziś jest jedna z hipotetycznych rocznic zakończenia wojny między Rzymianami i Sabinami, zapoczątkowanej słynnym „porwaniem Sabinek” przez Rzymian. Wedle rzymskiej rachuby lat miało mieć ono miejsce w 750 p.n.e., trzy lata po założeniu Rzymu przez Romulusa, wśród którego towarzyszy zdecydowanie przeważali mężczyźni. Większość populacji Rzymu stanowili mężczyźni, usiłowali więc w drodze negocjacji uzyskać żony od sąsiadującego z nimi ludu, a kiedy to zawiodło, zdesperowani porwali sabińskie kobiety podczas obchodów wspólnego święta. Rzymscy historycy utrzymywali, że porwanych nie zmuszano do małżeństwa, że prędko pokochały one swoich porywaczy. Sabinowie najwyraźniej byli innego zdania, postanowili bowiem pomścić hańbę swoich kobiet, w związku z czym rozpętała się wojna, którą zakończyła dopiero interwencja… Sabinek pod wodzą Hersylii, żony Romulusa a zarazem córki sabińskiego króla Tytusa Tacjusza, które zażądały pokoju, mając dość wzajemnego zabijania się przez ich mężów, ojców i braci.

Sztuka europejska od XVI w. zdecydowanie preferowała dramatyczny początek tej historii, który pozwalał na ukazanie dynamicznych scen, dramatycznych kompozycji i ciał ludzkich w najróżniejszych konfiguracjach, a także pełnego repertuaru emocji na twarzach postaci. Moje ulubione porwanie, Pietro da Cortony (1627-29), jednego z najbardziej wpływowych malarzy seicenta, jest stosunkowo kameralne, postaci jest tu niewiele, a architektura przenika się z przyrodą, akcentując jednocześnie mocne punkty kompozycji.

W XVII w. Porwanie Sabinek namalowali również niemalże jednocześnie dwaj wielcy mistrzowie, reprezentujący stylistyczne i ideowe bieguny sztuki europejskiej tego okresu: Nicolas Poussin (1634-35; druga, mniej udana wersja 1637/38) i Peter Paul Rubens (1635-40). U Poussina kompozycja jest znacznie bardziej wystudiowana, upozowana, zgodnie z prawidłami francuskiego akademizmu, kontury i rysunek wyraźnie podkreślone, wypełnione elegancko dobranymi barwami, podkreślającymi kompozycję. Jest w tym pewna teatralność, podkreślana jeszcze wytworną architekturą o klasycznych, harmonijnych kształtach. U Rubensa mamy gmatwaninę postaci i plam barwnych, bardziej dramatyczną kompozycję, bogatszą architekturę w tle. Oba obrazy podkreślają jednak to samo: chaos.

Tematem interesowali się też rzeźbiarze; niezwykle piękną, dynamiczną  kompozycję wykorzystującą konwencję linea serpentinata, znakomite studium ruchu i emocji, stworzył pod koniec XVI w. Giambologna, flamandzki rzeźbiarz znany głównie ze swojej florenckiej twórczości i pod włoską wersją imienia i nazwiska.

Temat dzisiejszej domniemanej rocznicy podejmowany był w sztuce znacznie rzadziej. Udało mi się znaleźć obraz Guercina z mniej więcej tego samego czasu, co wspomniane wcześniej porwania (Hersylia rozdzielająca Romulusa i Tacjusza, 1645), ale  nie jest to jakieś szczególne arcydzieło: scenie brakuje dramatyzmu, postacie są jakby zawieszone w działaniu, sztywne.W tle mamy najwyraźniej toczącą się nadal bitwę, ale proporcje między nią a pierwszym planem są sztuczne.

Na naprawdę wybitne ujęcie malarskie bohaterska Hersylia musiała zaczekać jeszcze ponad stulecie. W 1795, po kończącym okres Wielkiego Terroru przewrocie 9 thermidora,Jacques-Louis David, uznany już od czasów przedrewolucyjnych portrecista i malarz historyczny, został uwięziony w związku ze swoim zaangażowaniem w stronnictwo Robespierre’a i terror. To właśnie w więzieniu miał powziąć pomysł namalowania obrazu, który nawiązywałby do tradycji malarstwa historycznego, najwyższego gatunku wedle zasad Akademii Francuskiej, stanowił kontynuację dzieła Poussina, a jednocześnie mógł stanowić alegorię pojednania narodowego, którego Francja rozpaczliwie wówczas potrzebowała. Pierwsze szkice powstawały jeszcze w celi więziennej, a obraz został ostatecznie wystawiony na Salonie roku 1799, a następnie do 1805 roku był wystawiany w Luwrze, przyciągając tłumy.

Stylistycznie obraz pozostaje wierny założeniom francuskiego klasycyzmu: elegancka, ładnie zharmonizowana, ale niebanalna kompozycja (jej główny element jest nieco przesunięty w stosunku do środka obrazu, elementy tła ładnie się równoważą), rysunkowe traktowanie kształtów i koloru. Pozy postaci mają w sobie coś z poussinowskiej teatralności, podobnie jak na wszystkich historycznych płótnach Davida, ale zarazem jest w tej kompozycji dynamika, podkreślony zwłaszcza skonrastowaniem dynamicznego gestu Hersylii (wyróżnionej również barwami) z posągowymi, choć zatrzymanymi w dramatycznej chwili głównymi postaciami męskimi – Romulus już prawie cisnął włócznią w Tytusa Tacjusza. Bitwa w tle jest zasygnalizowana umownie, widzimy głównie las włóczni, natomiast na pierwszym planie oprócz głównej trójki bohaterów widzimy inne kobiety sabińskie oraz ich dzieci – również potencjalne ofiary wojny. Jedna z nich jeszcze beztrosko bawi się z gromadką maluchów, inna już uniosła ręce w geście przerażenia, jeszcze inna wynosi swoje dziecko z bitewnego zgiełku, kolejna omdlewa, obejmując sabińskiego wodza za nogi w błagalnym geście, ledwie przytrzymując dziecko. Otaczają one Hersylię kołem, które streszcza to, co się stało od wybuchu wojny, i przed czym Hersylia chce uchronić swoich bliskich. Zwraca uwagę kruchość postaci Hersylii, jej bezbronność podkreślona przewagą bieli, zwłaszcza przeciwstawiona muskularnym postaciom męskim dwóch głównych antagonistów.

Co ciekawe, w tle mamy aluzję do jeszcze jednego epizodu wojny z Sabinami – Skałę Tarpejską. To tradycyjne miejsce egzekucji zdrajców w Rzymie nazwę wzięło od westalki Tarpei, która zgodziła się otworzyć Sabinom bramy miasta w zamian za „to, co noszą na ramionach”. Jak zwykle w takich mitach, dostała coś, co spełniało warunki wyrażone w życzeniu, ale zupełnie nie to, czego się spodziewała. Chciwa Tarpeja miała bowiem na myśli bogate bransolety, została zaś zmiażdżona sabińskimi tarczami.

Z powstaniem Hersylii Davida łączy się jeszcze jedna anegdota. Ponoć do wyboru tego tematu miała go przekonać ostatecznie niespodziewana wizyta w więzieniu jego żony, z którą od lat żył w separacji – temat, który jak mało co wyraża maksymę, iż amor omnia vincit, miał mieć dla malarza również osobisty wymiar.