Historia i sztuka

22 lutego 2015
Kategorie: Film, Popkultura Tagi: Tagi: , , , ,

Kod Upiora w operze czyli co może tkwić w szczegółach

Opublikowano: 22.02.2015, 12:13

Kiedy Gaston Leroux wydał w 1910 r. jedyne swoje dzieło z kilkudziesięciu, które przetrwało próbę czasu (dzięki filmowi w dużej mierze), umieścił główną akcję Upiora opery „trzydzieści lat temu” czyli w latach ’80 XIX w. Umieścił ją również w ukończonym już budynku opery znanym później jako Palais Garnier, czyli po roku 1875. Jak twierdzą fani tej powieści i jej musicalowej adaptacji, którzy rozkładają tekst na części pierwsze, nie da się całkiem dokładnie ustalić daty, ponieważ szczegóły nie zgadzają się z tym, co wiemy np. na temat repertuaru opery paryskiej w domniemanych latach. Przejdę nad tym do porządku dziennego, podejrzewam bowiem, że w przeciwieństwie do niektórych pisarzy popularnych Leroux nie przejmował się zanadto researchem i nie pisał swojej książki ze starymi programami teatralnymi ani nawet gazetami w ręce. Ot, znał nieco plotek, wykorzystał znany fakt, iż teren opery był podmokły, by powołać do życia podziemne jezioro, ale repertuar ułożył sobie z głowy i dość dowolnie.

Kolejne adaptacje filmowe, a następnie musical z muzyką Andrew Lloyd Webbera przyczyniły się do popularyzacji tej historyjki, a nawet wprowadziły ją na naukowe salony. Teorie o znaczeniach ukrytych w powieści i jej adaptacjach obracają się wokół platońskich połówek, androgynii i zapewne mnóstwa innych spraw. Musical, który przeniósł akcję w baśniowe realia nieistniejącej opery i bardzo ogólnej drugiej połowy XIX wieku, to jeszcze lepsza pożywka dla takich teorii, zwłaszcza że jest od powieści nieco bardziej przemyślany. Mnie jednak zaintrygowała jego niekanoniczna adaptacja filmowa z 2004 r. (reż. Joel Schumacher), która z niewiadomych powodów postanowiła daty uściślić, więc, jak informują nas odpowiednie napisy, aukcja operowych pamiątek rozgrywa się w roku 1919, główna akcja zaś w roku 1870. Jestem może nawet w stanie zrozumieć przeniesienie tej post-akcji w lata po I wojnie światowej: jakoś to uzasadnia opłakany stan, w jakim znajduje się budynek fikcyjnej opery, bo pomimo doprecyzowania dat, twórcy nie powrócili do Palais Garnier. Może ktoś się zorientował, że ten budynek w 1870 jeszcze nie był ukończony – ale jeśli tak, to dlaczego nic poza tym się w tym filmie nie zgadza i dlaczego wybrano tak niefortunnie datę?

Dalsze rozważania są na pół serio, bo wszystko może być przypadkiem, ale dostrzeżenie dziś paru szczegółów, których nie miałam szans dostrzec, kiedy oglądałam ten film dziesięć lat temu (bo po prostu nie znałam się na epoce), sprawiło, że postanowiłam zabawić się tym historycznym „kodem” filmu.

Wróćmy do samej daty. Gdyby akcja kończyła się na wiosnę 1870, to wybór ten byłby dobry – ba, nawet bardzo dobry. Pożar opery można by potraktować jako alegoryczną zapowiedź tego, co lada moment miało się stać z Francją i Paryżem. Ale przełom lat 1870/71 to ten jeden jedyny rok, kiedy noworoczny bal nie zgromadził radosnego, kolorowego, beztroskiego tłumu w operze, ponieważ Paryż przeżywał wyjątkowo ciężkie oblężenie. Można by oczywiście podejrzewać scenarzystów o stworzenie tu rzeczywistości alternatywnej, w której wojna francusko-pruska się nie zdarzyła, w której II Cesarstwo trwa dalej, a zniszczenia kawałka Paryża dokonuje Upiór Opery, a nie wojska pruskie i Komuna Paryska. Ale że jestem z natury sceptyczna, nie jestem skłonna przeceniać myślenia scenarzystów.

Zaintrygowało mnie jednak, że w tym filmie poszlak, iż akcja dzieje się za dobrych czasów II Cesarstwa, jest całkiem sporo, są też inne ciekawe nawiązana; co więcej, jeśli im się przyjrzeć dobrze, to człowiek zaczyna się zastanawiać, czy nie ma w tych nawiązaniach jakiegoś zamysłu. Żadnej wątpliwości chronologicznej nie pozostawia oczywiście herb na kurtynie: nad stylizowanym OP (Opéra Populaire, ale i mogłoby być Opéra de Paris) widnieje cesarskie N  w koronie, nieodbiegające od tego, co rzeczywiście spotykamy na różnych przedmiotach i budowlach z okresu I i II Cesarstwa:

Monogramy

Są i inne ślady. Najpierw scena z  Christine śpiewającą „Think of me” i Raoulem wybiegającym z loży, by spotkać się z nią w garderobie. Datującym elementem jest sama suknia Christine, wzorowana, wraz z gwiazdkami we włosach, na słynnym portrecie cesarzowej Sisi pędzla Franza Xaviera Winterhaltera, portrecisty większości koronowanych głów ówczesnej Europy. Portret Sisi powstał w 1865 roku, jeśliby więc traktować elementy scenograficzne poważnie i realistycznie, jest to data post quem dla filmowego osadzenia akcji. A rzekłabym, że może i sensowna data, kiedy ta akcja powinna mieć miejsce: apogeum II Cesarstwa, suknia primadonny wzorowana na słynnym obrazie.

Sissi-Christine1

Wicehrabia wybiega z loży i mija po drodze stojących sztywno gwardzistów, którzy mają na sobie charakterystyczne mundury kirasjerów II Cesarstwa. Na ich widok pomyślałam sobie, że to dziwne, żeby na zwykłym przedstawieniu w teatrze na straży stał elitarny oddział wojska. Następnie Christine kończy śpiewać, a publiczność zaczyna bić brawo: pierwszą postacią, jaką pokazuje nam kamera, jest mężczyzna w średnim wieku w eleganckim szamerowanym złotem mundurze, posiadający charakterystyczną bródkę; za nim stoi kobieta w pięknej białej sukni i bogatej tiarze na głowie. Żadna z tych postaci nie jest naprawdę podobna, ale skojarzenie z Napoleonem III i cesarzową Eugenią jest bardzo mocne, zwłaszcza że mundur odpowiada w szczegółach temu, który znamy z portretu pędzla Jeana-Hippolyte’a Flandrina z 1861 roku (oraz fotografii), a ta króciutka scena jest na tyle wyeksponowana, że chyba jednak nie jest przypadkiem. No i obecność ważnych osób tłumaczyłaby jakoś tych kirasjerów…

Kirasjer-cesarz1

Potem jest noworoczna maskarada w operze i wszyscy uczestnicy mają na sobie mniej lub bardziej bajkowe, nic nie znaczące kostiumy. Wszyscy za wyjątkiem dwóch: Upiora i Raoula. Oni dwaj mają bardzo wyraźnie historyczne stroje. Raoul pojawia się w mundurze oficera napoleońskich huzarów – na moim tanim dvd nie sposób dokładnie obejrzeć dystynkcji, na podstawie porównań z książkami obstawiam dowódcę szwadronu. Jeszcze ciekawsze jest przebranie Upiora, ma on bowiem na sobie, jeśli nie liczyć długiego płaszcza, frak niemal dokładnie taki, w tym samym kolorze i kroju, jaki nosi Napoleon Bonaparte jako Pierwszy Konsul na słynnym portrecie pędzla J.-A.-D. Ingresa z 1804, znajdującym się w muzeum w Liège, a konkretnie w układzie wyłogów będącym wypadkową tego portetu i drugiego, który namalował w 1802 Jean-Antoine Gros. Różnice są właściwie wyłącznie we wzorze szamerunku, no i Upiór nosi czarne buty zamiast białych pończoch.

mundury

Phantom-consul1

Dodatkowo na samym początku sceny rozmowy Raoula z Madame Giry na komodzie widzimy niewątpliwie kopię rzeźby, która w ogólnym planie bardzo zdecydowanie przypomina słynny portret Pauliny Bonaparte-Borghese dłuta Antonia Canovy, choć przyznam, że po próbach wpatrzenia się w szczegóły (nie byłam w stanie uzyskać dobrego powiększenia), waham się, czy to nie jednak Venus Italica tego samego artysty. Oczywiście, gdybym chciała się tu wdawać w jakieś bardzo zaawansowane hermeneutyki, to Venus Italica mogłaby mieć niezwykle głębokie znaczenie – wszak powstała jako florenckie zastępstwo dla Wenus Medycejskiej, której wywiezienie do Paryża udało się wynegocjować w 1803. Niemniej znów jako sceptyk podejrzewam, że jeśli jest to istotnie Italica scenograf mógł się pomylić – rzeźby są do siebie podobne i moje pierwsze skojarzenie było z Pauliną, a Canovę oglądam ostatnio dość w kółko i bez przerwy.

Phantom-Pauline

Dodajmy do tego wszystkiego jeszcze debatę o „łabędzim łożu”, na którym Upiór układa Christine, kiedy po raz pierwszy ją porywa do swojego królestwa. Wciąż mam wątpliwości, czy jest to łabędź czy jednak paw, ale do łabędzia przekonuje mnie dziewiętnastowieczna popularna ikonografia wagnerowskiego Lohengrina oraz niewątpliwa przystawalność jego fabuły do Upiora. A łabędzie pasują wręcz idealnie do napoleońskiego kodu tropionego w tym wpisie. Kojarzą się one mianowicie bardzo mocno z Józefiną, która już zaraz po śmierci w 1814 roku (broszurka anonimowego pana de F. Treinte années de la vie de Joséphine, impératrice des Français) wmaszerowała do legendy jako ta, której obecność zapewniała mężowi sukcesy – rozwód miał być mistyczną przyczyną upadku. Ten wątek jest zresztą jedynym, na którego trop trafiłam w internecie: amerykańska komentatorka uczestnicząca w sporze o ahistoryczność bądź historyczność tego konkretnego mebla przywołała nieokreślone „łóżko Józefiny”z jakiejś wystawy w St. Louis. Trudno mi powiedzieć, co to konkretnie było, ale w pałacu w Malmaison jest łóżko z zagłówkiem w kształcie łabędzi, są również słynne łabędziowe fotele, filiżanki, a w Rambouillet także dekoracja ścian w łazience z łabędziami stylizowanymi na gryfy. Poza tym Józefina jako pierwsza sprowadziła do Europy czarne łabędzie i pomijając już całą symbolikę, którą do ozdób w ich kształcie można dopisać, chyba po prostu lubiła te ptaki. No i kochała róże… a garderoba, w której zamiast Carlotty urzęduje Christine, tonie po spektaklu w różach, anachroniczna pojedyncza róża przewija się zaś przez cały film. W połączeniu z tą legendą o nierozerwalności losów Napoleona i Józefiny naprawdę robi się ciekawie…

Nie będę się wdawała w dalsze dywagacje, bo wcale nie wiem, czy one mają sens, choć potencjalnych interpretacji mogłabym z tego ułożyć kilka. Gdyby ten film powstał w latach 1815-48, nie wahałabym się co do wagi i znaczenia tych tropów, ale cóż, z oczywistych przyczyn nie powstał. Są zresztą również inne elementy, które mnie intrygują: na przykład, dlaczego na biurku Upiora stoi głowa tzw. Gladiatora (Szermierza) Borghese w masce i czarnej opasce? Ale równie dobrze to wszystko może być przypadkiem (albo zabawą scenografa, który jest fanem epoki), a oko patrzącego widzi, co chce.

PS. Kilka godzin po opublikowaniu wpisu spojrzałam na własną tablicę na fejsbuku, gdzie chwilowo za obrazek tła robi jedna z moich ulubionych ilustracji autorstwa pana o długim nazwisku Jacques Marie Gaston Onfroy de Bréville, znanego jako Job, przedstawiająca zaręczyny Karoliny Bonaparte z Joachimem Muratem. Frak Pierwszego Konsula na tym obrazku jest już prawie identyczny z tym filmowym (wyłogi, kołnierz, wycięcie dolnej części, szamerunki zdecydowanie podobne), może więc to ilustracja z 1903 roku stanowiła bezpośrednią inspirację?

Illustration of Napoleon Offering Joachim Murat the Hand of His Sister Caroline by Jacques Onfroy de Breville

Komentarze

  1. Milik pisze:

    Świetnie Pani pisze, pozdrawiam!

  2. audrey60 pisze:

    Świetnie się czyta, zarówno wpis jak i komentarze :). Pozdrawiam bardzo serdecznie.

Odpowiedz na „audrey60Anuluj pisanie odpowiedzi

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.